الأدب وهموم المجتمع
عبد الجواد خفاجى
إن اهتمام علم اجتماع الأدب ، أو علم اجتماع النص الأدبى بالعلاقة بين الأدب والمجتمع يؤكد أهميتها ، ومن ثم تتأكد ـ بالضرورة ـ العلاقة بين الأديب ومجتمعه ، وهى علاقة توسم بأنها تبادلية بين الأدب والمجتمع ؛ فكلاهما يؤثر فى الآخر.
على أننى لست بحاجة للتأكيد على أن الأدب ظاهرة اجتماعية . حتى وإن اتسمت العملية الإبداعية الأدبية بالذاتية .. صحيح هى ذاتية من جهة الابتكار والكشف والجمع بين العناصر وفق رؤية ذاتية ، لكنما هى اجتماعية لأن مادتها وعناصرها من الحياة والمجتمع .
ويقال إن " للأدب انعكاسات إجتماعية عديدة ، وهو فى حد ذاته يعد انعكاسًا إجتماعيًا حتى فى أكثر موضوعاته خصوصية . فهو نشاط اجتماعى قبل أن يكون نشاطًا لغويًا . حتى اللغة تفسر من منظور إجتماعى قبل أن تفسر من منظور آخر" ( 1 ) ومن ثم فالأدب قابل للتعريف من منظور إجتماعى على أنه مجموعة من القيم ، أو التعبير عنها .
وعلى مدى التاريخ الأدبى كله لم ينكر أحد العلاقة بين الأدب والمجتمع وإنما قد ينشأ الخلاف حول فهم طبيعة هذه العلاقة . ومن ثم " كانت قضية العلاقة بين الأدب والمجتمع وما تزال موضوعًا شديد الأهمية لفهم الأدب ودراسته ، وبدونها لا يمكن فهم الأدب ولا المجتمع ، ورغم أن مصطلحى الأدب والمجتمع لم يحملا نفس الدلالات الحديثة عند القدماء ، إلا إننا نستطيع أن نلمح إسهامات حول هذه العلاقة منذ القديم " ( 2 ) .
ولنا أن نتأمل صلة الأدب بالمجتمع فى أقدم صور الأدب " ولنرجع إلى الوراء إلى أعمق صور للشعر ، وهى الشعر القصصى عند اليونان ، صورة الإلياذة ، فسنجدها لا تتغنى بعواطف فردية ، وإنما تتغنى بعواطف الجماعة اليونانية لعصرها ، مصورة حروبها بطرواده ومن استبسلوافيها من الأبطال ، ومن هنا نشأ القول بأن ناظمها ليس هو هوميروس وحده "(3) . وفى العصر الجاهلى كان الشعر العربى مرآة عصره ، وصورة من حياة العربى وباديته ، أو كما يقال : كان ديوان العرب ، أو سجل العرب الذى يصور حياتهم ، ويحكى عاداتهم وتقاليدهم ، ويعكس أحوال معيشتهم فى صدق تام . ولنا أن نتوقف عند شاعر مثل " عمرو بن كلثوم " الذى دخل التاريخ بقصيدة واحدة (4) تناقلتها الألسنة ، وغنتها القوافل جيئة وذهايا ، وأكثر بنو قبيلته " تغلب " من إنشادها جيلاً بعد جيل حتى قال فيهم الشاعر :
ألهَى بنِي تغلبَ عنْ كلِّ مكرُمـَةٍ قَصيدةٌ قالها عمرو بن كُلثُومِ
يفـاخرون بـها مـذكان أولهم يا للرجالِ لشعرٍ غيرِ مسئومِ
والتساؤل الآن : لماذا دخل عمرو بن كلثوم التاريخ الأدبى بمثل هذه القصيدة الوحيدة ، ولماذا حفظها بنو تغلب وتناقلوها وظلوا يفاخرون بها جيلاً بعد جيل ؟ .. أ لتدفق المعنى وقوة السبك وتلاحم النسج ، وجودة الصياغة وحسن العبارة ، وسلامة الأسلوب ، أم لأنها بجانب هذا ارتبطت بحياة القبيلة ارتباطاً مباشرًا ، وبما دار من حروب بينها وبين قبيلة " بكر " فيما عرف بحرب البسوس ؟ ولا شك أن القصيدة تتغنى بأمجاد القبيلة وبطولاتها وتصور ما كان عليه رجالها من شجاعة وإقدام وعز وجاه ، هذا من جهة ، ومن جهة أخرى ارتبطت بموقف يدلل به الشاعر شخصيًا على الإباء والشجاعة والجرأة ، وهو ما تضمنته قصته مع " عمرو بن هند " التى انتهت بمقتل الأخير .
بالطبع نحن لا ننكر على هذه القصيدة جمالياتها الفائقة . لكنما لم تكن مثل هاتيك الجماليات هى كل ما ينقص قبيلة الشاعر فى ذلك الوقت . لا شك أن معلقة عمروبن كلثوم تتشابه فنيًا مع فنيات معظم قصائد العصر الجاهلى ، وتسير على نفس منهج القصيدة الجاهلية عمومًا ، ولكن صاحبها دخل بها التاريخ الأدبى لأنها عبَّرت بصدق عن احتياجات روحية وسياسية فى مجتمع الشاعر ، وقدمت صورة الصراع الدائر بين هذا المجتمع القبلى وغيره ، وانتصرت لهذا المجتمع وهى تعبر عن فرحته ، وأبرزت صفاته الأصلية وهى تعبر عن انتصاراته .
ومن دون أن نسترسل كثيرًا ، كان الشاعر الجاهلى عمومًا صوت القبيلة ولسان حالها المعبر عن أفراحها وأتراحها فى كل مراحل حياتها ، وفى كل مواقف الصراع ، وربما لهذا كانت القبيلة تحتفل بميلاد شاعر بينها ، يوم أن كانت القبيلة بأفرادها ونظمها وعاداتها وديانتها وجهازها القيادى ( المؤسسة ) تمثل المجتمع بالنسبة للشاعر .
وكما سبق القول : لم تكن العلاقة المتبادلة بين الأدب والمجتمع محل شك على مدى التاريخ الأدبى ، وإنما الإشكاليات كانت تتراكم حول وجهة النظر التى تنظر بها إلى هذه العلاقة ، وفى طرق تناولها نقديا ، وفى الصراع الفكرى والفلسفى الذى دار حولها . وعلى مدى التاريخ الحديث ، ومنذ انهيار النظام الإقطاعى فى أوروبا وإنهاء سيطرة الكنيسة على المجتمع والفكر وظهور ما يسمى بالعلمانية شهدت الفترة التالية نهضة للعلوم الطبيعية ، حتى لأنها سيطرت بمنهجها وقوانينها منذ القرن التاسع عشر على البحوث الأدبية " سيطرة أدت إلى ظهور ما يمكن أن نسميه بالتاريخ الطبيعى للأدب عند طائفة من النقاد ومؤرخى الأداب ، يأتى فى مقدمتهم " سانت بيف "و " تين " و " يرونتيير " متأثرين بفلسفة " أوجست كونت " الوضيعهة ، فيما عرفوا تاريخيا بالنقاد الوضعيين نسبة إلى هذه الفلسفة ، وكانت لهم رؤيتهم لهذا العلاقة التى نحن بصددها الأن . ولدور الأدب والأديب والمجتمع أيضا . وفى رأى أصحاب هذا الإتجاه أن من أشد الأمور خطأ أن يقال : إن كل أديب كيان مستقل بذاته فضلا عن أن يقال ذلك فى آثاره وإنما الأديب وكل آثاره وأعماله ثمرة قوانين حتمية عملت فى القديم ، وتعمل فى الحاضر ، وتظل تعمل فى المستقبل ، وهو يصدر عمها صدورًا حتميًّا لا مفر منه ولا خلاص . إذ تشكله وتكيفه حسب مشيئتها وحسب ما تحمل فى تضاعيفها من جبر وإلزام ( 5 ) .
ولقد تعمق فى هذا الإتجاه " هيبوليت " ( 1828 ــ 1893 ) الذى تبلور كتاباته المذهب الوضعى بشكل واضح . فقد كانت محاولته أكثر جدية وإتساعا فى الأفق . لأنه لم يحكم عنصرًا واحدًا فى تفسير الأدب بل ثلاثة عناصر أساسية هى العصر ( الزمن ) والجنس ( العرق ) والبيئة ( المكان ) ( 6) .
وأنطلق تين من خلال هذا التحكم ثلاثى العناصر يمارس عمله النقدى معتبرًا إياها بمثابه عناصر جماعية تجميع بين الأديب وأدباء أمته . ناظرًا إليها كما لو كانت قوانين حتمية كقوانين الطبيعة ، وراح يطبقها على الأدباء الإنجليز فى كتابه " تاريخ الأدب الإنجليزى " .. بالنسبة للجنس كان يمثل عنده الفطرة الموروثة فى كل أمة ، إضافة إلى المزاج والبنية الجسمية ، أما البيئة فيقصد بها الوسط الجغرافى والمكان الذى ينشأ فيه أفراد الأمة بما يفرضه عليهم من حياة مشتركة فى العادات والتقاليد والأخلاق والروحية والاجتماعية ، أما العصر أو الزمان فكان يقصد به الظروف السياسية والثقافية والفنية والدينية .
جدير بالذكر أن منهج " تين " كان له أنصاره فى الوطن العربى من أمثال " طه حسين " وتلاميذه من أمثال " شوقى ضيف " وإن كان قد انحصر عندهم فى المنهج البيئى ثم من تبعهم من أمثال لويس عوض ومحمد مندور ومحمود أمين العالم وعبد المحسن طه بدر وغيرهم .
على أن نموذج " تين " لم يسلم من الانتقادات التى وجهت إليه ، فقد لوحظ أنه ينتهى إلى التناقض ، " ففى الوقت الذى يبحث فيه عن العلل المادية للأشياء والظواهر نجده يرد هذه العلل إلى جذور لا مادية بل مجردة وثابتة وذات أصول نفسية ، هذا بالإضافة إلى الإنتقادات التى وجهت إلى الوضعية بصفة عامة ، ومنها التفسير الميكانيكى للأدب (........) كذلك ينتقد " تين " لأنه لم يبحث فى الأدب إلا عن الوثيقة التى تعكس صورة المجتمع" ( 7) وربما لذلك نعت النقاد الوضعيون أحيانا بالميكانيكيين ، ولعل السهام التى وجهت إليهم كثيرة ومتعددة الإتجاهات ، فقد هاجمهم أول من هاجم أصحاب الفلسفة الجمالية التى انبرى متبنوها من نقاد الأدب يرفعون شعار " الفن للفن " مستندين إلى مقولات فلاسفة الجمال وعلى رأسهم " كانت " .. فقد ألمح " كانت " مثلا إلى القول بأنه " ليس للفن من غاية سوى المتعة الجمالية الخالصة التى تحقق الانسجام بين ملكاتنا الإنسانية انسجاما تتآلف فيه المعرفة والشعور والمخيلة " ( 8 ) .
أما أعنف ما واجهه الإتجاه الوضعى فكان من أصحاب الدراسات الذاتية أو التأثرية الذين رأوا فى أوائل القرن العشرين ضرورة عزل الأدب عن مقاييس العلوم الطبيعية والدراسات الإجتماعية والنفسية والجمالية ذاهبين إلى أن " للأدب تأثيرات وجدانية فى الباحث الأدبى . وحسبه أن يعرض مدى استجابته لهذه التأثيرات مع بيانه لمواطن الروعة فى الآثار الأدبية " (9 ) . ولعل أهم من دعوا إلى هذا الإتجاه " جول ليمر " ( المتوفى 1914 ) الذى بدأ بمهاجمة " تين " ومن يتبع منهجه من النقاد .
وفى العقد الثالث من القرن التاسع عشر قد ظهر نموذج آخر مختلف كان منهم شخصية أثرت فى الأدب والنقد هو الشاعر ت. س . إليوت ، هذا النموذج هو نموذج الوضعيين الذين رأوا أن الشعر ليس تعبيرًا عن انفعال وجدانى ، بل على العكس من ذلك هو هروب من هذا الإنتقال ، كما أنه ليس تعبيرًا عن الشخصية ، بل هو كذلك هروب منها .
ولعل هذا الإتجاه الهروبى تبنته فيها بعد تيارات حداثية فى الأدب والفن رأت أن مهمة الأديب ليست تعبير عن شئ ، لا عن الشخصية ، ولا عن اللاشعور ، ولا عن ضروب الصراع بين طبقات المجتمع ، ولا عن أى شئ يتصل بالجماعة من سياسة وأخلاق ، أو دين أو إلحاد ، أو بالمعنى فصل هذا النموذج بين الأدب والسياسة ، والأيدلوجيا وبالتالى بينه وبين المجتمع ، وأضحى الشعر بالنسبة لهذا النموذج معبرًا عن هروب الذات المستمر من الواقع ، بل هو إذابة وإفناء مستمر للذات باستمرار هروبها إلى عالم علوى تتسامى فيه عن الواقع تمامًا كما يتبخر الماء من الأرض إلى أفق علوى فوقها ، وأصبح عالم الذات بذلك خاصًا بها يمكن للشاعر أن يمارس منه السخرية والتهكم على الواقع ، متجاوزًا بذلك عن أى دور نبوئى أو رسولى ، وقد تسامى إلى حد كبير عن هذا الواقع الشاخص فوق الأرض الخراب أو الأرض اليباب كما هو الحال فى قصيدة ت. س . إليوت التى تحمل العنوان ذاته .
ومن ثم كان على الشاعر أن يرسل من منطقته العلوية تلك شفراته الشعرية إلى الأرض الخراب مشمولة بالتعالى والسخرية وممزوجة بالرمز والغموض والإبهام.
ربما أن الإتجاه الموضوعى هذا عنى ببحث البناء الفنى للقصيدة وفحص لبناتها فحصًا دقيقًا دون الدخول فى أى شئ خارجى يتصل بالمجتمع وعلاقاته . على أن جوهر الخلاف فى هذا النموذج عن غيره لم يكن حول علاقة الأدب بالمجتمع ، وإنما كان الخلاف حول وظيفة الأدب ، وكما يتضح من هذا النموذج أن الواقع أضحى صادمًا بالنسبة للذات الشاعرة ، وكان سببًا مباشرًا فى اعتناقها مبدأ الهروب .
يمكننا ونحن لا زلنا بصدد العلاقة بين الأدب والمجتمع أن نتوقف عند " المارسكية " كفلسفة كان لها إنجازها فى الدراسات الأدبية طوال النصف الأول من القرن العشرين وخاضت صراعاً عنيفاً مع كافة الفلسفات الماثلة فى تلك الحقبة وخاصة الفلسفة الوضعية ، صراعاً وصل حد العداء ، ليس من منطق العداء السياسى ، ولكن لأن المارسكيين لم يجدوا مبرراً لاستمرار الفلسفة الوضعية رغم ماديتها ، فحسب وجهة نظرهم أن المارسيكية بشقيها : المادية الجدلية والمادية التاريخية يمكنها أن تقدم تصوراً أفضل للقوانين التى تحكم حركة المجتمع تطوره، ليس هذا فحسب بل يمكنها أن تقدم المنهج القادر على تغيير هذا المجتمع ، ومن هنا جاء رفضهم للوضعية المادية الميكانيكية الجامدة .
على أية حال كان " اهتمام النظرية المارسيكية باجتماعية الأدب ليس مجرد مسألة اهتمام كمى ظهر فى كل كتابات النقاد المارسكيين بدءاً من منظرى الماركسية الكبار ماركس (1818ـ 1883) وانجلز(1820 ـ 1895) وإنما هو أساساً اهتمام نوعى يتجلى فى الفهم المغاير للمجتمع ، وأيضاً فى الزوايا التى ينظر إليها فى الأدب (10) ومن ثم فى طبيعة العلاقة بين الأدب والمجتمع .. هذاالفهم المغاير كان من نتيجتة أن ظهرت مناهج نوعية مختلفة للتعامل مع الأدب ، جاءت نتيجة طبيعية للخواص الأساسية للمادية الجدلية كمنهج حاكم لمجمل مفاهيم الماركسية فى الميادين المختلفة .
ولعل أول إشكالية نقدية ظهرت فى أحضان النقد الماركسى أو كما يسمى " الواقعة الأشتراكية " هى قضية " الانعكاس " إذ رأور أن العمل الأدبى مجرد مرآة عليها أن تعكس الواقع الأدبى وقضاياه . وكان أول من ألح على هذا المفهوم من نقاد الأدب الماركسيين هو " جدانوف " و " بليخاتوف " ففى أعمالهما سنجد " إلحاحًا على ضرورة أن يعكس الأدب الواقع الإجتماعى " وأن يلتزم بقضايا الطبقات ، وخاصة الطبقة العاملة ، وأن يكون قادرًا على أن يدرك صيرورة الصراع الإجتماعى ، ويجسده فى عمله بوسائله الفنية ، ومن هنا جاءت أولية المضمون ( الإجتماعى ) على الشكل ، بحيث يصبح الشكل وسيلة لتجسيد المضمون ، ومدى قدرة الكاتب على " عكس " قضايا الواقع الإجتماعى " ( 11 ) والملاحظ فى إطار هذا المقياس أن العلاقة بين الأدب والمجتمع كانت تدرس فى إتجاهين أولهما إنعكاسات المجتمع فى الأدب ، والثانى تأثير المجتمع فى الأدب وما يستتبع ذلك من محاولة النفوذ إلى معرفة طبقة الأديب الإجتماعية التى ينتمى إليها ، وما عاش فيه من أوضاع إقتصادية ، ومدى إستجابتة لموقف طبقته وصدوره عنها فى آثاره.
على أن مسألة ( الإنعكاس ) بدت أمرًا بديهيًّا أن يعكس الأدب قضايا وهموم المجتمع ، ولعل هذه البديهة أسلمت إلى بديهة أخرى تتعدى الأدب إلى الأديب نفسه ، هذه البدية الأخرة عرفت بــ " الالتزام " . وقد ظهرت أول ما ظهرت كقضية دار حولها النقاش فى ضوء مبدأ الإنعكاس ... وبديهة " الالتزام " تقول :" الأديب لا يُطلب منه فى أدبة أن يعكس علاقات مجتمعة وأوضاعه فحسب ، بل يطلب منه أن يشارك فى تكييف مجتمعه ، بحيث يصبح جزءًا لا يتجزأ من كل ما يجرى فيه من مشاكل وقضايا ومعارك ، بحيث يزود عنه حين يطلب منه الزياد ، فينبرى للدفاع عنه بقلمه " ( 12) ولعل هذا ما دفع النقاد الواقعيين الإشتراكيين إلى النظر إلى أديب غير الملتزم على أنه صاحب برج عاجى ، وكل ما يصدر عنه إنما هو " أدب البرج العاجى " ولعل النقاد الواقعيين الإشتراكيين العرب فى حقبتى الستينيات والسبعينيات من القرن الماضى كانوا أكثر جدلاً وعنفًا فيما وصل الأمر عندهم حد السباب والاتهام لكل من لم يلتزم فى أدبه من أصحاب المذاهب الأخيرة . ولعل أعنف من تصدى للزود عن قضيتى الانعكاس والالتزام منهم كان " حسين مُروَّة " فى لبنان ، و" محمود أمين العالم " فى مصر .
وقد لاحظنا سجالاً ـ لا تزال المكتبات تحفظه بين رفوفها ـ بين أصحاب هذا الاتجاه الاشتراكى وخصومهم ومدى الاتهامات المتبادلة بينهما .. فى كتابه " قضايا أدبية " يبدأ حسين مُروَّه فى مقدمته بالقول :" وليس قصدنا الآن أن ندفع المفتريات والأضاليل والأراجيف كلها ، فإن الكثير منها لا يحتاج إلى شئ من العناد فى دفعه ، لأنه يحمل فى ذاته سبب انفجاره وانتحاره ، وإنما القصد هنا أن ندفع تهمة يكثر تردادها اليوم على الألسنه والأقلام التى عبأتها قوى الرجعية فى بلادناالعربية ، لتضع الأشواك فى طريق الفكر التقدمى الجديد الذى يتضمنها أدبنا الجديد ( ...... ) أما التهمة نفسها فهى هذه : يزعم أولئك الزاعمون أن الأدب التقدمى الجديد من حيث كونه يقف مواقف معينة تجاه القضايا الوطنية ، الاجتماعية والسياسية ، قد جرد نفسه من جماليات الفن ، ونزل عن خصائص الشخصية التى هى مصدر القيم الجمالية فى العمل الأدبى " ( 13 ) . وفى موضع آخر من المقدمة يقول :" ولا شك أن أدبًا ، أو فنًا له مثل هذه القوة " الديناميكية " فى مساندة الحركة الوطنية المناضلة فى بلداننا المناضلة ، لا بد أن تعبئ له قوى الاستعمار والرجعية كل ما تستطيع تعبئته من وسائل المقاومة ، والإرجاف والتضليل ، وأخطر هذه الوسائل أن يقوم فى روع الأدباء العرب أن دخولهم معترك النضال يفسد عليهم خصائص الجمال الفنى فى أدبهم ، فيؤدى بهم ذلك إلى اعتزال الحياه العامة ، وإلى الوقوف من القضايا الوطنية والإجتماعية والسياسية معًا موقفًا سلبيًًا فى ظاهره وهو ـ فى حقيقته العلمية ـ ينتهى إلى موقف إيجابى رجعى ، لأن معناه ، بالواقع ، خسران القضايا الوطنية هذه القوة " الديناميكية " التى يستطع الأدب أن يدفع بها حركة الجماهير المناضلة لتحقيق السلم والاستقلال الوطنى وهناءة الشعب "( 14 ) .
ولعلنا قد لاحظنل أن " حسين مُروَّة " يُلمِّح إلى أن كل من ليس معهم فهو من الأعداء ( الاستعمار والرجعية ) وأنهم وحدهم الوطنيون التقدميون .
والحقيقة ـ كما نَلمَح ـ أن هذا النموذج الواقعى الإشتراكى لا يفرق بين السياسى والأدبى ، وأنه كان يَعْـبُر بأريحية واسعة إلى حد كبير فوق الأدب ، ليحدد ما يجب أن يكون عليه الأدب فى علاقته بالمجتمع وقضاياه وهمومه ، وفى هذا ما يمكن أن نعتبره تكريساً للأديولوجيا لخدمة المؤسسة التى تحكم الأدب نفسة .
الملاحظة الثانية : أن ممارسة كهاته يمكن أن تتم فى إطار مرجعى تتبناه الدولة والمجتمع سياسياً وأيديولوجياً ، كما كان يحدث فى الاتحاد السوفياتى حيث كانت حركة الأدب تسير فى إطار توجيه الحزب والدولة ، يكفينا تدليلاً على هذا أن مؤتمرات الكتاب السوفياتيين كانت تعقد فى الكرملين ، شأنها كشأن المؤتمرات السياسية ، وتبدأ واقعاتها بكلمة اللجنة المركزية للحزب الشيوعى (15) .
وفى أطار كهذا يجد الأديب نفسه صاحب دور مؤسسى أيضاً ، وهذا هو الهدف منذ البداية : أن يوضع الأديب نفسه وسط الجماهير كأى مناضل سياسى ، أوكما قال الناقد السوفياتى ف.م. زيمنكو : " الأديب عضو قائد فى المجتمع ، إنه وجه جماهيرى ، إنه هو نفسه رجل سياسة " (16) ولكى يصل الأديب إلى هذه الوضعية كان لابد أن ترعاه المؤسسة وتوجهه منذ البداية ، أوكما ذهب " جان بول سارتر " يصبح الأديب الملتزم هو ضمير المجتمع وناصحه الأمين ، وطفله المدلل فى الآن نفسه (17) .
وفيما يبدو أن أنصار فكرة " الالتزام " فى كل مكان وزمان كانوا صورة واحدة عنيفة فى الهجوم على خصومهم ، فالمطالع لكتاب " جان بول سارتر " المعنون "ما الأدب؟ " يجد جملة من الأساليب الساخرة والتهكمية على خصوم " الالتزام" تصل إلى حد الكوميديا التى تستغرق الكاتب ، وإن استثنى الشاعر من الالتزام ؛ معللاً ذلك بأن خطاب الشعر غير نفعى فى الأساس بخلاف النثر ، فعمل النثر ـ حسب رأيه ـ " إنما هو إعراب عن المعانى " وهذا فى رأيه مجال النثر ، أما الشعر فإنه كالموسيقى والرسم والنحت ، ومن الخطأ أن نزج بهم فى ميدان الأغراض النفعية ( 18 ) فى هذا الكتاب نجد هجومًا لاذعًا على أصحاب الاتجاهات النفسية فى دراسة الأدب ، كما نجد هجومًا أعنف على أنصار الفلسفة الجمالية ممن يرفعون شعار " الفن للفن " ، أما هجومه الأشد عنفاً فكان على أصحاب الإتجاه الموضوعى ممن يمجدون هروب الأديب وتعاليه على مجتمعه ، وسخريته منه ، حتى لأنه شبه مثل هؤلاء الأدباء الهروبيين المنفصلين عن قضايا مجتمعهم بالموتى ، وشبه نقادهم بحراس المقابر ( 19) وربما لذلك وجد خصوم الالتزام الفرصة سانحة للهجوم المضاد فنعتوا أصحاب الالتزام " بالمؤدلجين " كما نعتوا نتاجهم الأدبى بأنه " أدب مُوجَّه " وكتاب " حسين مُروَّه " (قضايا أدبية ) يحوى فصلاً عن قضية "الأدب الموجه " يفند فيه مزاعم الخصوم من خلال رده على " طه حسين " عقب مناظرة عقدت بقصر الأونيسكو ببيروت فى أبريل سنة 1955 وبدأت المناظرة بالسؤال : لمن يكتب الأديب ، للخاصة أم للعامة ؟ وهو السؤال الذى رأى " حسين مُروَّةر" بعد ذلك تعديله إلى : عن أى فئة من المجتمع يكتب الأديب ، وكيف يكتب ؟ .
وهكذا كان على هذا النموذج أن يواجه خصومه الذين يرون أن كلمة " التزام " فى هذا النموذج إنما تعنى " إلزامًا " يقيم فى وجه الأدب اشتراطات سلطوية يأباها الأدب نفسه كعملية إنتاجية لها اشتراطاتها الذاتية التى ترفض ـ من حيث المبدأ ـ التسلط ، وهى تسعى إلى التحرر والتفلت من ربقة الأطر المسبقة ، سواء كانت نظرية رؤيوية أو سياسية أو أيديولوجية ، أو حتى فنيَّة على مستوى الآليات والتقنيات ، وإذا كانت ثمة حرية مزعومة للفنان فى هذا الإطارفإنها حرية مؤطَّرة ، تقوم أساسًا على الاختيار والانتقاء داخل الإطار المحدد سلفًا ، أو كما قال " حسين مُروَّة " : " اختيار الجوانب الحيَّة النامية فى الواقع ، وانتقاء الظواهر البنائية فى حياة المجتمع " وبهذا ـ حسب زعمه ـ تقوم حرية الأديب ، وتظهر شخصيته الاجتماعية الواعية البصيرة المسلَّحة بالتجربة المتكاملة المتطورة " ( 21) وفيما بدا أن " حسين مُروَّة " كغيره من النقاد الواقعيين الاشتراكيين متأثرٌ بما طرحه " جورج لوكاتش " ( 1885 ـ 1971 ) أهم دارسى الأدب الماركسيين . وما طرحه لوكاتش أكد فيه على أن " الكاتب الواقعى هو الكاتب القادر على أن يصل من خلال تجسيد الملامح الفردية لشخصية ما إلى الخصائص التى تربطها ببقية أفراد مجتمعها ، وهى خصائص ناتجة عن طبيعة الصراع الاجتماعى فى كل لحظة تاريخية محددة " ( 22 ) وفى الإطار نفسه طرح لوكاتش مفهوم " رؤية العَالم " ويقصد بها رؤية الكاتب للعالَم التى هى بدورها رؤية الجماعة للعالم ، وفى رأيه أن المشاعر والأحاسيس ومهما تكن أساسًا خاصة بالكاتب نفسه إلا أنها ـ عند لوكاتش ـ نتاج للطبقة أو الجماعة التى ينتمى إليها الكاتب .
أما أكبر الإشكاليات النقدية التى أثارها نموذج الواقعية الاشتراكية أو أثارها خصومه فى وجهه كانت إشكالية " الشكل والمضمون " أو " الشكل والمحتوى " ؛ فقد أعطى هذا النموذج كل عنايته للمحتوى ، أو الضمون الاجتماعى ، وجعله مقياسًا عامًا للحكم على أدبية العمل الأدبى وجودته ، بحيث يتحدد مستوى جودة العمل الأدبى بجودة مضمونه الاجتماعى ، وخلاصة القول عندهم : إن " مضمون الأدب فى جوهره يعكس مواقف ووقائع اجتماعية " ( 23 ) وبصرف النظر عن الشكل الفنى الذى تجسَّد فيه هذا المضمون الاجتماعى ، ولذلك كان الاتهام الموجَّه إلى نتاج أتباع هذا النموذج أنه يفقد قيمته الفنية أوالجمالية فى الطريق ، أو أنه كثيرًا ما يضحى بالفن عبر مسيرة تَشَكُّلِه ..
ولعل ما ساد بعد ذلك من نماذج نقدية فى الإطار الإشتراكى هو نموذج " لوسيان جولدمان " ( 1913 ــ 1970 ) صاحب منهج " البنيوية التولدية " الذى ركز فيه على عنصر الرواية فقط ، بل على عنصر واحد من عناصر الرواية هو " البطل " مركزًا على خصائص فكرية وقيمية ، أما الخصائص الشكلية الفنية فقد كانت غائبة عن نظره ، دون أدنى اهتمام بالبنى السردية اللغوية ، رغم بنيويته ، وزعمه التعامل مع البنية النَّـصِّّيـَّة ، إلا أنه ظل يبحث عن التماثلات المضمونية فقط ، ولعل هذا التطرف عند الواقعيين الإشتراكيين فى العناية بالمضمون على حساب الشكل ، هو ما أدى إلى ظهور تطرف آخر عند الشكليين الروس عمد إلى قلب المائدة ، كما يقول " تيرى إيجلتون " : "كانت الشكلية الروسية فى جوهرها تطبيق اللغويات على دراسة الأدب ، ونظرًا لأن اللغويات المعنية من نوع شكلى ، تهتم ببنيات اللغة أكثر من إهتمامها بما يقول المرء فعلاً ، فقد تغاضى الشكليون عن تحليل " المضمون " الأدبى ( حيث المرء على الدوام عرضة لغواية الدخول إلى علم النفس أو علم الإجتماع ) إلى دراسة الشكل الأدبى ، وبدلاً من أن ينظروا إلى الشكل على أنه تعبير عن المضمون ، جعلوا العلاقة تقف على رأسها : فالمضمون هو مجرد " الحافز " للشكل ، مجرد وسيلة أو فرصة لنوع خاص من التدريب الشكلى " ( 25) .
*********
إلى هذا الحد نكون قد وصلنا إلى أن العلاقة بين الأدب والمجتمع لم تكن هامشية فى التاريخ الأدبى ، بل كانت على درجة من الأهمية ، ومحل اهتمام الفلسفات التى تبنتها ، وقد لاحظنا أن ثمة قضايا فرعية كثيرة فلسفية ونقدية انطرحت على ضفاف هذه العلاقة فى مسيرتها عبر التاريخ الأدبى كله ، وقد قامت حولها أيضا مدارس أدبية تتبناها وتعلى من شأنها وتراها جوهر الأدبى ، فيما قامت مدارس أخرى تحاول أن توازن فى نظرتها إلى جوهر الأدب بين الشكل والمضمون ، كما قامت مدارس أخرى تتنكر لهذا العلاقة ، وإن كانت لا تنكرها ، طارحة مفاهيم أخرى بديلة حول الأدب ، وحددت له وظائف أخرى ، واعتبرته محض هروب من الواقع والمجتمع وقضاياه .
ولعل الإشكالية لم تنته بعد عند الحد الذى طرحناه ، كما أنها لم تكن تبدأ من الحد الذى بدأنا منه ، وإنما ركزنا فقط على ما يؤكد أهمية هذه العلاقة وجوهريتها فى التاريخ الأدبى ، خاصة الحديث منه .
وربما قد يكون الاستنتاج واجبا من خلال ما طرحناه أن علاقة الأدب بالمجتمع كانت دائما خاضعة للمراجعة ، وعرضة لوجهات النظر ولاشتراطات تاريخية وفلسفية مرتبطة بظروف مرحلية كانت ـ فى الأغلب الأعم ـ سياسية واجتماعية.
********
الإشكالية الثانية لتى نود أن نتوقف أمامها هى ما تتضمنه مقولة " هموم المجتمع " من إطلاق والتباس فى عصر انسخطت فيه كل المفاهيم القديمة ، وتبدل حتى مدلول كلمة مجتمع ، ولم يعد الصراع بين الطبقات والفئات فى المجتمع على ما هو عليه فى الفلسسفات القديمة ، فى عصرالعولمة أو الكونية بما تفرضه من صيغ سياسية وأيديولوجية فى حدود الدول ، تحرم به فئات عريضة من أسس استبقاء الحياة ، أو إعادة إنتاجها ، وبما أحدثته من خلخلة فى البنى التحتية والفوقية فى الدول الطرفية ونحن منها ، نحن واقعون بالضرورة فى مجال عمل آليات العولمة التى تسعى على المستوى الاقتصادى إلى توحيد العالم فى مراكز النظام العالمى ، وفى الوقت نفسه تسعى إلى تحقيق ضروبًا من التناقص البنائى والتشظى فى الأطراف ، والصورة ماثلة أمامنا ، لقد أدت آليات النظام الكونى إلى إضعاف الدور المؤسسى الوطنى للدول الطرفية ، وتعجيز قدراتها على أداء وظائفها أو تسخير هذه الوظائف لخدمة المراكز المتحكمة . من ناحية أخرى أصبحت البنية الإجتماعية مسرحاً لمظاهر من التفكك يجعلها عرضة للتآكل أو الإنفجار من الداخل ، وهذا ما يدعونا إلى التأكيد على أن مشكلتنا الأكثر إلحاحاً ( فى مجتمعاتنا ) هى مشكلة وجودية، هى مشكلة إقامة الـ " نحن " فى مقابل صور التفكك والتشظى .
ووفى المقابل من هذا تصادفنا صور من الهموم الكبرى الداخلية فى صور انقسامات جديدة أضيفت إلى بنية المجتمع ، أهمها الانقسامات الطبقية نتيجة تدعيم صور التميز الطبقى ، ورسم السياسات التى تخدم فئات بعينها ، والفشل فى تدعيم مبدأ المساواة وتحقيقه من خلال سياسات عملية ، والصورة الماثلة هي تآكل الطبقة الوسطى ، والانحدار نحو مجتمع الـنصف فى المائة الذى قضت عليه الثورة .
فى الوقت ذاته نجد الإشكاليات على المستوى الثقافى ، فقد سقط الخطاب الثقافى ( لدينا ) متجرداً من الثقافة القومية أو ثقافة الشعب أو الدولة حيث التاريخ والهوية ، سقط فى أحضان العولمة حيث لا تاريخ ولا هوية ، ومن ثم كان على الاجتماع ، وعلم اجتماع الأدب ـ ولأول مرة ـ أن يناقش " أزمة الهوية " .
والصورة الماثلة أمامنا لمظهر السقوط أن الخطاب الثقافي أضحى نخبويا بالدرجة الأولى ، يعمل على إعادة صياغة الفرد فى ضوء ما كرسته العولمة من مبادئ " حق التباين " ومن ثم أضحى هذا الخطاب يشتغل حقيقة على اعتبارات الذكورة والأنوثة تارة ، واعتبارات الإثنية تارة والدينية تارة أخرى .
وفيما يختص بالخطاب النقدى الأدبى سقط ـ هو الآخر ـ منذ فترة أيضاً فى يد النخبة ذاتها التى تلقفت الخطاب الحداثى وهو ولا شك جزء من خطاب العولمة ، وامتد هذا الخطاب إلى القرى والنجوع والكفور ممارساً سطوتة المركزية ، راسماً للإبداع توجهات جديدة ، داعياًً إلى القطعية مع التراث والثقافة الشعبية ، ممجداً تنثير الشعر وهجر الغنائية ، حاضاً من قيمة الرسالة فى الأدب ، مستحثاً هجرة الذات إلى عوالم فوق واقعية ، داعياً إلى تشفير الرسالة الشعرية ، فاصلاً بين الذات وقيمها وثقافتها القومية والمحلية .
الهوامش :
1 ـ أحمد فراج ـ ( الثقافة والعولمة / صراع الهويات والتحديات ) الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ كتاب أبحاث المؤتمر الرابع لإقليم غرب ووسط الذلتا سنة 2003 ـ صـ96 .
2 ـ د . سيد البحراوى ـ المدخل الاجتماعى للأدب ـ القاهرة ، دار الثقافة العربية سنة 2001 صـ 3 .
3 ـ د . شوقى ضيف ـ المدخل الاجتماعى للأدب ـ القاهرة ، دار المعارف ـ طـ 8 صـ 96 .
4 ـ هذا ما ذهب إليه الكثيرون من دارسى الأدب ومؤرخيه ، لكنما يذهب البعض إلى أن له شعرًا ضاع مع ما ضاع من تراث شعراء كثيرين غيره ، وقد روى له أبوتمام فى " ديوان الحماسة " بعض القصائد القليلة التى منها :
معـاذ الإله أن تنـوح نســاؤنا على هالك أو أن تضـجَّ من القتلِ
قِراع السيوف بالسيوف أحلَّنا بأرضٍ بــراح ذى أراك وذى أثلِ
5 ـ د . شوقى ضيف ـ مرجع سابق صـ 86 .
6 ـ د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 21 .
7 ـ د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 22 .
8 ـ د . شوقى ضيف ـ مرجع سابق صـ 120 .
9 ـ د . شوقى ضيف ـ مرجع سابق صـ 131 .
10 ـ د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 27 .
11 ـ د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 29 .
12 ـ د . شوقى ضيف ـ مرجع سابق صـ 103.
13 ـ حسين مُرُوَّة ـ قضايا أدبية ـ القاهرة ، دار الفكر سنة 1956 ـ ط 1 . صـ 6 .
14 ـ حسين مُرُوَّة ـ مرجع سابق صـ 8 .
15 يرجع فى هذا إلى المرجع السابق لحسين مُرُوَّة ص 76 وما بعدها ، حيث نجد تغطية كاملة لواقعات مؤتمر الكُتَّاب السوفياتيين الثانى الذى عُقد فى موسكو من 15 إلى 25 ديسمبر سنة 1954 م .
16 ـ عن حسين مُرُوَّة ـ مرجع سابق صـ 27 .
17 ـ يرجع فى هذا إلى جان بول سارتر فى كتابه " ما الأدب ؟ " ـ الفصل الثالث ( لمن نكتب ؟ ) / ترجمة د. محمد غنيمى هلال ـ مكتبة الأسرة ( القاهرة ) سنة 200 ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب.
18 ـ يرجع فى هذا إلى جان بول سارتر ـ المرجع السابق ص 22 وما بعدها .
19 ـ يرجع فى هذا إلى جان بول سارتر ـ المرجع السابق ص 45 وما بعدها .
20 ـ حسين مُرُوَّة ـ مرجع سابق صـ 26 .
21 ـ حسين مُرُوَّة ـ مرجع سابق صـ 26 .
22 ـ د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 29 .
23 ـ عبدالعظيم أنيس ومحمود أمين العالم ـ فى الثقافة والأدب ص 71 .
24 ـ يرجع فى هذا إلى رأى د . سيد البحراوى ـ مرجع سابق صـ 31 .
25 ـ تيرى إيجلتون ـ مقدمة فى نظرية الأدب ـ ترجمة أحمد حسان ـ كتابات نقدية ، الهيئة العامة لقصور الثقافة ، القاهرة سنة 1991 ـ ص 14 .