سُكرة عراقية "عالمية" في "النباعي"

د. حسين سرمك حسن

في ديوان "للريل وحمد" لا ندخل دائرة البهجة الكونية الكبرى كاملة والتي ينطلق فيها مظفر من مركز همّه الفردي ؛ إلّا بعد أن يمهّد الطريق لنا ويعدنا من خلال جرعات الأعياد التدريبية الصغيرة عبر سلسة القصائد لنتقبل الجرعات الكبرى المدوّخة ، جرعات الأعياد الكونية التي يقطع خطوة واسعة من طريقها في قصيدته " زرازير البراري " التي نضمها سنة 1964 ، وقدّم لها بجملة : " أغنية عن النبع الذي يسهر " والتي يستهلها بالقول :

( حِن ...        

                   وآنه احن ...

                           وانحبس ونّه ...

                                         ونمتحن

مرخوص بس كة الدمع ...

                          شرط الدمع ...

                                         حدّ الجفن .. )

وهما البيتان اللذان يختم بهما هذا النص . وهي ظاهرة أسلوبية مهمة وجديدة في بناء القصيدة العامية العراقية ابتكرها مظفر ، فالقصيدة سابقا تبدأ ببيت من الشعر لا يفكر الشاعر في تكراره في داخل القصيدة ولا في أن يختمها به . وحين يكرّره في نهاية القصيدة ، وهو أمر نادر ، فإنه يفعل ذلك لغرض إعلان ختام القصيدة فقط ، دون أن يوظف هذا التكرار لأغراض فنية أو جمالية أو دلالية . إننا هنا أمام حساب " آلي " فج يجعل البيت الأول ، وهو في موضعه الجديد " ملصوقا " ببنية القصيدة وغير ملتحم بها وبتسلسل صورها وتناسل معانيها . إننا هنا لسنا في مجال التعامل مع البيت الأول كـ " لازمة " ، ولكن كبداية – استهلال ، ونهاية . والميزة الأخرى هو أن النواب قد استخدم بيتين بدلا من البيت الواحد ، بل استخدم ثلاثة أبيات في قصيدة " ولا أزود " . وفي هذه القصيدة " زرازير البراري " يختمها النواب بالبيتين الاستهلاليين نفسهما دون أن يكررهما في نهاية المقاطع الداخلية ليعلن نهايتها مع إضافة مفردة واحدة هو فعل الأمر " حِن " إلى الشطر الأول - الصدر ، من البيت الأول :

( حِن ...

          حِن وآنه احن ...

                        وانحبس ونّه ونمتحن )

مع تغيير جذري في الشطر الأول - الصدر أيضا من البيت الثاني واستبدال الفعل " يچوي " بالحرف " حد " من عجزه :

( مجبور...

            أرخصك عل الدمع ...

              شرط الدمع يچوي الجفن )

 ولن ندرك أهمية هذه التغييرات التي يبدو بعضها بسيطا فعلا إلا إذا سرنا مع الشاعر من بداية حكايته حتى نهايتها ، ثم عدنا في مراجعة تشبه عملية " التداعي الحر– free association " نسبيا حيث نمسك كل مفردة جديدة ونحاول ربطها بالمسار الشكلي – اللغوي السابق وتحولاته وبالأفكار الجديدة التي دخلت إلى ساحة القصيدة وبالمناخ النفسي العام ، راجعين إلى بيتي الاستهلال ، لنرتد من جديد ، متقدمين ، هذه المرّة إلى بيتي الختام لنشكل " الصورة الكلّية " التي نضعهما ، مع التغيرات التي أصابتهما ، في موقعهما المناسب منها . لقد عبّر بيتا الاستهلال عن دعوة الشاعر لحبيبه إلى أن يتقابلا ويلتحما حنينا ووفاء وامتحانا ، هذا الإلتحام المصيري الساخن لا يمنع نوبات الحزن الآسرة التي تنمو تحت ظلال حالة العناق الجديدة ، من أن تجد منفذا لها ، بالعكس ستكون ضرورية يلهبها الوضع الممتحن بالوفاء الجريح . لكن له الآن حدودا لا تتيح له الغمرة النفسية التي ولدتها " حبسة " الروحين العاشقين ، تجاوزها . والموقف كله " طلبي " ؛ مجرد مشروع حلمي ؛ هوام رغبة ، ينتظر الشاعر تحقيقها رغم أنها جاءت مبتدئة بنداء آمر : " حِن " ؛ لكن طبيعة فعل الأمر أصلا طلبية بانتظار التحقيق ، فعل الأمر في حقيقته فعل مؤجل رغم صرامته ، والأمر نفسه ينطبق على الصيغة المضارعة – في شقها المستقبلي لرد فعل المتكلم : " وآنه احن " المؤسس على استجابة الحبيب المُخاطَب ، وعلى الفعل المضارع الجمعي " وانحبس ونّه ... ونمتحن " ؛ كلها مجرد مشروع رجاء لا يغني عن العذاب الذي تسببه صدمة الواقع . وينطبق هذا الحال المعلّق بين الرغبة وطلبها الإشباعي المؤجل على البيت الثاني : " مرخوص ... " ، لأن الـ " شرط " استباقي نضعه للتصرّف المقبل كي لا يتعدى دائرة الشرط المرسومة . الآن عرض علينا الشاعر مشروعه الشخصي الحلمي تجاه حبيبه ، بتكاليفه الباهظة وشروطه الشعرية المستحيلة ، وأصبح لزاما عليه أن يعرض علينا حيثيات واقع الطرفين التي تبرّر مثل هذه الرغبة العشقية المستحيلة . من هنا ينطلق الشاعر محلقا في سماوات الغبطة الكونية التي نعجز عن اللحاق به في مدياتها القصية . هكذا تتوزع حركات القصيدة لتعرض حيثيات واقع الطرفين : الأول وهو الحبيب المعشوق – المثال السماوي ، مثقلا بالسحر والخفة الملائكية والفتنة العارمة ، أينما ورد ذكره ؛ والثاني الشاعر – المحب ، مثقلا بالألم والحزن والخيبة ، أينما ورد ذكره أيضا ، لكنه الألم المنعش والحزن المبهج والخيبة المحفزة ، وكلها موظّفة لغرض واحد ، هو بناء عيد كوني محوره الإلتحام الحبي الحلمي المؤجّل . هكذا ينطلق الشاعر ليصوّر لنا حالة " ما بعد الجمال " التي يتمتع بها المحبوب ، لكي نقتنع أن هذه المشقة المستميتة التي يتحملها الشاعر رغم أن أجرها بعيد .. بعيد .. مبرّرة ، بل مستحقة ، فيبدأ بوصف أجزاء جسد معشوقه واحدا واحدا ، بريشة المصور الذي تتحرك حواسه في مشغل إلهي يصور فيه كل عضو لحظة خلقه . يبدأ أولا بـ " جفن " الحبيب :

 ( جفنك ...

           جنح فرّاشة غض ...

                        وحجارة جفني ...

                                      وما غمض )

- وقد أشبعنا هذا " الجفن " الرقيق تحليلا وتشريحا في دراستنا المقبلة : " الخيميائي " – ثم ينتقل إلى عيني الحبيب فيصفها – أو يصورها سينمائيا بقوله :

 ( عيونك ...

         زرا زير البراري ...

                     بكل مرحها ...

                        بكل نشاط جناحها ...

                                           بعالي السَحَر )

معطيا كلّ ذي حق حركيّ حقه الفضائي من الحركة ، فالجفن القريب من الثبات المرتعش  أو الحركة الموضعية نسبيا ، يشبهه بجنح الفراشة الغض ، أما العين ، فليس أدق من تشبيه ، ليس حركتها الجذلى الفائقة حسب بل بنيتها العضوية أيضا ، بحركة شديدة الانطلاق والمرح لـ " زرازير البراري " ؛ شكل أسود على أرضيّة بيضاء . ولأن النواب يحسب كل حركة وكل كلمة ، بل كل حرف ؛ موقعه وجرسه وإيحاءاته ، ولأنه شبّه حركة عين حبيبه بحركة كائنات خفيفة مرحة في سماوات البراري ، فإنه لابد أن يبقى في البيئة نفسها ؛ البرّية ، لتتحقق مصداقية مقارنة جديدة بين الحبيب الثمل فرحاً والمنطلق بزهو ، وبين روحه " عوسجة البر " التي سيقتلها العطش : 

( والروح منّي ...

                    عوسجة بر

  ما وصل ليها النده ...

                         ولا جاسها بگطره ،

                                         المطر )

ولأن النوّاب يستولد صورة عن صورة وجملة من جملة ومفردة من مفردة – وهذه من المميزات الأصيلة للثورة النوابية - كي يحكم روابط أبياته وبالتالي رصّ حجارة هيكل قصيدته ، فإنه لن يترك موضوعة العطش والندى المحرّم على روحه وسيقابلها بموضوعة الإرتواء وغمرة الماء والجمال في حبيبه ، وسيقابل حالة الحرمان الشديدة التي يعاني منها بنقيضها ؛ حالة " الفيضان " الخانقة بالسحر والعطر والجمال التي يثمل بها المحبوب :

 ( وصفولي عنّك :

               يالنباعي تفيض ...

                           واتعنيت ...

                                ليله .. ويه الگمر

وصفولي عنك :

                 كل مساحة تفيض منك عطر ..

                                       يلحسنك نهر )

ولأنه " مهندس " يحسب بدقة كلّ خواص معمار قصيدته فإنه يهتم بالمكان والفضاء وموقع مكونات القصيدة فيهما . في هذا المقطع يقابل بين مكانين وفضائين ؛ الأعلى والأسفل – فوق وتحت ، والانفتاح والمحدودية . فحين يصف شيئا من عطايا المحبوب وهي " فوق " فإن ما يقابلها من حرماناته تكون " تحت " ، والعكس صحيح أيضا . فعندما تكون عين محبوبه كناية عن الأخير صادحة محلقة في الأعلى ، في السماء كالطيور الجذلى المنفلتة ، تكون روحه العطشى مستكينة منكسرة على البر - تحت ، وعندما يكون المعشوق نهرا نباعيا يفيض بالعطر والماء يكون هو قاصدا هذا المكان الفردوسي منطلقا مع القمر في السماء . ويستمر هذا التضاد المكاني - الفضائي الذي لم يُعنى به أحد من قبل ، ليتحول إلى صيغة حركيّة مستولدة من ( العطر ) الذي يستنشقه الشاعر لـ " ينعجن " بدمه ، بالإكراه ، " غصبن " ، أي أنه بحركة الشهيق التي تصل عطر المحبوب بدمه سيصل أقصى الأسفل ، ليصعده بحسرة عارمة إلى السماء - أقصى الأعلى . والبيتان الأخيران يمثلان حركة رجاء جديدة ، حركة تمني رغائبي مؤجل ، جاءت بعد أن أترع العاشق المحروم حد التخمة من " الإلتحام " بحبيبه في حلمه الشعري الذي انقطع بصحوة كابوسية على واقع الحرمان ، فيعود إلى حلقته المفرغة التي يمهّد لها بنقلة " رباعية " جديدة تشبه التي تحدّث فيها عن سحر جفن حبيبه ، ولكنه يتحول الآن إلى جزء جديد هو الشفاه العنّابية الحمراء ، هذه الشفاه الخرافية التي كلما استنزفتها امتلأت من جديد:

 ( شفافك ، ولا گولن ورد ...

       عنّابه ..

            معگوده عگد ...

                      تمتلي بگد ..

                                  ما تنمرد ...

لا هي دفو .. ولا هي برد ...

                           آنه بوصفها راح اجن )

ويعود ليكرّر الحركة السابقة على هذا المقطع التي انطلق فيها من عيني موضوع حبّه وتوسع في وصفه وجعله أنموذجا كونيا يُحتفى به ، ويمتد في أرجاء الطبيعة كالروح في الجسد ، فيبدأ بوصف سكنات حبيبه ويستخدم فعلا غريبا لها : " تِشكِل " فيجعل الخواطر تنغرز في القلب بدل العقل ، ثم يصف جسمه المبروم وخصره الملفوف كالعقال :

 ( سكناتك ..

            تِشكِل خواطر بالگلب ..

                               مالي عرِف بيهن گبل ..

         مبروم برم الريزه ..

                         يا ريّان ..

                            ومخوصر خصر ..

                                          لف ّ العگل )

ويأتي الحساب " الرياضي " النوّابي دقيقا جدا في هذا المقطع يتطابق مع المقطع السابق . ففي الأخير خصّص بيتين للحديث عن أوصافه التي سمعها عن حبيبه من الآخرين " وصفولي عنك .. " ، وهاهو يخصص بيتين مقابلين لهذه الروايات الوصفية المنقولة :

 ( وصفولي عنك ..

             وردة القدّاح ..

                     ريش جناح ..

              زاهي بالسحر ..

وصفولي عنك ..

                   شال منّك غيظ ..

                            بستان الورد ..

                           والنرجس الرايج سِكَر .. )

لسنا الآن في عيد كوني حسب ، بل في بؤرة سكرة كونية هائلة ... لكن سرعان ما يصحو منها العاشق الذي حلّق على أجنحة الحلم ، على قساوة الفجوة بين واقعه الفعلي وآماله المتخيلة فيعود من جديد إلى اشتراطاته المؤجلة في بيتين تتلاحق فيهما مفردات حرف " الحاء " بصورة مدهشة :

 ( حنّي بفواريز ولحن ..

                      حنّة حمامات السجن ..

حنه إلي ..

             وحنّه إلك ..

                  والّلي يعجبه خلّ يِحِن ..

                             حِن .. بويه حِن ....... )

تلاحق يجعلها مزحومة بحرقة الحنين والحب ..حرف " الحاء " ينطلق ليس من آخر الحلق ، بل من آخر الروح الملتاعة ، وهذه الصيحة تشبه الإمساك بالمحبوب المرتجى ، مقطع له أصابع تشد وتحتضن وتلتمس . ولهذا يتحول الشاعر بعدها إلى كشف أوراق خساراته كاملة وبصورة متسلسلة وواضحة حيث لا مناورة وصف منبهر ، ولا مداورات حلمية ، دخول مباشر إلى واقع الخيبة وإقرار بعصيان الإشباع الفعلي ، حيث ينكشف غياب المحبوب المديد :

 ( يا محجّل ..

            إن مرّيت بيّه ردود ..

                  أرد ردود .. للعشرين ..

                                        من عُمر الجِفه .. )

ومثلما تلاحقت مفردات حرف " الحاء " في البيتين الأخيرين الانتقاليين اللذين سبقا انكشاف أوراق الخسارات المؤذية ، تتلاحق مفردة " الهجر " بصورة دامغة تحقّق واقع الانهجار الفعلي الذي حاول الشاعر تلطيفه عبر الطلعات الشعرية التي نقلتنا إلى السماوات الفردوسية الساحرة . ينكشف الانهجار والوحشة والوحدة كحقيقة صخرية مسنّنة تتكسّر عليها دفاعات الأنا الجريح التخديرية ، لا رجعة ، ولا محبوبا يمشي مع نبض حبيبه لتنسحن روحاهما سوية عشقا والتحاما وامتحانا . تتلاحق مفردة " الهجر " بصورة صادمة حدّ أن المحب يقع أسيرها :

 ( وأنصف عمر منك ..

                  نِصَفته بالهجر ..

                           والهجر منك ما كفه ..

حتى الهجر ياروحي ..

                                    منك ما كفه .. 

           وگلبي اعله هجرك گام يحن ..

                        حِن...بويه..حِن....)

الآن ، وبعد هذه الرحلة التحليلية المضنية ، نستطيع إدراك وفهم الدوافع الجمالية والفنية ، والأهم النفسية ، التي جعلت النوّاب يغيّر مفردة واحدة في بيتي الاستهلال - ومفردة مظفر مثل حجر " سنمار " يؤدي سحبها إلى إهارة معمار شعري كامل - لينضاف فعل أمر " صغير " هو " حِن " إلى البيت الأصلي ليصبحا فعلين متشابهين متتاليين ، ولتتغير الصفة الراجية " مرخوص " إلى الصفة المتصالحة سياقيا " مجبور " رغم أنها متوسلة بفعل موقعها النفسي .

لقد وردت في هذه القصيدة : " زرازير البراري " مفردة " النباعي " في البيت : ( وصفولي عنّك .. يالنباعي تفيض .. ) التي يضع لها مظفر هامشا تفسيريا في الصفحة (217) من ديوانه يقول فيه : " النباعي منطقة يزرع فيها البطيخ ، ماؤها مرّ ، ولكنها تعطي أحلى البطيخ " . وهي حقيقة جغرافية وحياتية يومية في غاية الغرابة ، يعرفها العراقيون ولم تتم معالجتها علميا حتى الآن بغرض تفسيرها ، إذ كيف يتحول الماء المرّ إلى ثمرة حلوة ، بل شديدة الحلاوة ؟ إن مظفرا ، عن هذه الطريق الماكرة التي لم يقصدها والتي حكمتها " الحتمية اللاشعورية " ، يقدّم تفسيرا للآلية التي يتحول فيها الكلام إلى شعر ، الكيفية التي يتحول فيها الأرز إلى نبيذ ، ولكن بطريقة تفوق التشبيه الذي قدّمه الشاعر الصيني " وو كياد " ونقلناه في بداية الدراسة . فالأرز الذي يحوّله جهد الشاعر الجبّار الخالق إلى نبيذ عبر تخميره ليجعل الحزين سعيدا والسعيد حزينا ، يختلف عن الماء المرّ الذي يحوله مظفر إلى عسل . هناك مقارنة بمرجعية اكتشاف تصادفي وانتظار غير مقصود ولحظة خلق ثم تأسيس نظري مدهش ، وهنا عبقرية متعمدة ، خالقة وتعرضية متحرّشة ، مرهقة ومنهكة ، محسوبة ومقصودة ، ماكرة ومسالمة ، والأهم تلقائية نتوصل إليها عبر التخطيط الشعري " الهندسي " المحسوب .

وفي هذه القصيدة ، وفي أغلب قصائده ، يحقّق النواب شيئا لم تشهده القصيدة العامّية قبله ، ويتمثل في تعدد البحور الشعرية المستخدمة في القصيدة الواحدة . فقد كان الشاعر القديم يبني قصيدته على أساس بحر واحد لا يخرج عنه من البداية إلى النهاية ، حتى لو كان التنويع مطلوبا ليتناسب مع الموقف الحركي في القصيدة . تمشي القصيدة على وتيرة إيقاعية واحدة يسبب تكرارها رخاوة وتباطؤ في التركيز ، في حين أن التنويع الذي أدخله النواب لا يسهم في تصعيد انتباهة المتلقي فقط ، بل يجسد الفكرة وتنامي توترها الدرامي ويعكس ديناميتها الحركية أيضا.